从“衣冠大像”到“美术摄影” (二)

从“衣冠大像”到“美术摄影”——照相馆审美的滥觞与流变相关链接:从“衣冠大像”到“美术摄影”
(一)美术照相的兴起当历史跨入 20 世纪后,中国进入了一个转型和过渡时
期。辛亥鼎革、军阀割据、列强欺侮、日本侵华等动荡巨
变之中,其中尤为令人注目的是,这个时期西方文化对中
国社会的影响,乃至西方人士参与中国生活的程度,都是
史无前例的。更多留洋归国的专业人士开始开设照相馆,
国外各种照片册、画册也不断运来中国进行商业销售,照
相馆开设者和顾客的眼界不断拓宽。对新秩序的憧憬、新
文化运动启蒙,以及轰轰烈烈的洋派和新潮,使得各路观
念和各色理想纷纷打开禁闭之门,社会各界,尤其是女影星、
女艺人、名门闺秀、女学生、军政要员和文化巨匠也开始
参与,极大丰富了照相馆的客户群体。
正是在此大变局的影响下,拍照从最初的记录性的实
用功能,开始向时尚转变,照相术也开始被认为是艺术之一。照相馆滥觞时期的基本审美范式,逐步被打破。在大中城
市的照相馆中,美术照相全面兴起。在灯光运用、背景道具、
人物造型等一系列变化中,以“精英摄影”为代表的民国
“雅集图”造型范式开始确立,一个深层次的庄重、内敛、
隐逸的中国照相馆表情范式也开始形成。“照相为艺术之一,所照之相,应有美术观念,具美
术化,此乃理之当也。”20 20世纪20年代起,随着东西
文化交流的发展和国内新文化运动的兴起,照相业追求美
术化、艺术化逐步成为共识 :“照相器是机械的,虽有精粗
之判,而可以改换。技师是活动的,不可拘于成法而不变,
必须心灵意会,刻刻以研究艺术为本怀,以能美术化照相为
乐事,则工作之兴趣可增,营业之发达可期,而照相人多
满意之好感矣。此之谓职业的艺术化,幸业是业者之存见 于此也。”21
传统照相馆的范式开始受到挑战,甚至成为人
们的不屑:“椅必旁几,几上必有茗杯之属,而尤必供盆花,
几下蹲狗兔二三,或捉之膝上,此而外,则山石数迭,疏
木几枝,不知其果为园,柳为室也。而求得像者,坐必端庄,
置两手于膝,身不敢稍欹侧。于是像像皆成木偶。”22 为了
迎合社会对美术照相的需求,各照相馆首先从灯光、造型、
布景等形式上进行全面改革和探索。刘许淑珍肖像
广州阿芳照相馆,银盐纸基,卡纸 20×30 厘米,照片 10×15 厘米,1934
年。作者收藏。照片为美术摄影,虽依然是全身照,但非
完全正面照,繁缛的背景和道具全无。依靠灯光,
在背景上呈现不同明暗色块,人物面部光线柔
和。此照由刘许淑珍于中华民国国庆日(10 月 10
日)签赠“芭总领事官夫人”。1926 年 2 月 6
日,北京同生照相馆在王府井大街南口
路东开设同生美术照相部,全面推出美术照相业务。相比
以前依靠自然光拍摄“日光循一定之轨道,升降有常,以
有限制之日光。每苦不能应美术摄影之需要。”23 同生美术
照相推出最新式的弧光美术摄影法:“根据光学原理,特
备各种最新式之器械,以发射种种之光线。对于上下左右
方向,可以随意调发,射力可以自由缩放,能如照相诸君
所欲。光线集于何点,黑白施于何处,而色容柔丽,过化存神,尤巨涌美术观感。”24
正是灯光摄影的多样化,使得
同生开华北美术摄影之先河,紧随其后,北京的大北、长安、
山本等照相馆都专门推出美术照相。女博士肖像
北京大北照相馆,银盐纸基,卡纸 9.31×14.5 厘米,照片 5.7×8.6 厘米,1935
年之 前。作者收藏。这是在德国留学的中国留学生 Bau Kien Tsing
的签赠照片。照片为当
时美术照相法拍摄,没有实物背景,只有光线打出的色块,人物姿势自然,
表情冷凝婉约。在上海,从 1923 年起,宝记照相馆就推出了“最新欧
美式之美术电光照相”,到 1926 年,宝记照相馆“另辟优
雅美术摄影室,专摄美术照相,并由德国定来美术照相电 灯多盏。”25
留美学生郭叔良与欧炎廷合作创办的中华照相
馆西号,从一开始“拍照玻璃棚之装置,及摄影机之设配,
均表现美术之观念。”26 雪怀照相室也认为,照相业“尤需
赖摩登化与美术化,得以使顾客之满意。”27 宝德、心心、
万象等上海的照相馆都把美术照相作为自己的业务主打,
带动了上海滩美术照相的空前繁荣。从电光运用开始的美术照相,解决了照相馆阴天、夜
晚拍摄的技术瓶颈,因为灯光可以“随意增灭”28, 还可以
随意移动、变换,因此,原来拍摄过程中的单一的平光运
用得到了彻底改善,“阴阳光”“三角光”“半逆光”“全
逆光”等各式各样灯光造型手段开始进入照相馆中,人物
立体感和面部的质感得到呈现。依托光线的变化,高调、
低调照片也出现在普通人拍摄的肖像照中。当然,照相馆
这种灯光的变化,在艺术上是成功的,但一开始并不能适
应全部顾客的欣赏习惯,很多照相馆为了满足顾客的要求,
仍然采用顺光,但巧妙地加入了轮廓光,尤其是加入了从
人背后而来的一束轮廓光,这样拍出的人物照片,光线既
柔和又有立体感。正是由于丰富的光线造型的运用,此时的照相馆中,
各种背景、道具已经不再重要。去掉了布景,多了“布置”。
这种布置,是开始对拍摄人物的姿势有机安排。原来“‘正
其衣冠,尊其瞻视’,仿佛塑神像似的”29 全身、正面照片
不再被大多数顾客认同,更多的头像、胸像开始流行,照
相馆根据人“面形之大小方圆,身体之长短肥瘦,若何之人,
应若何摄法,一人有一人之集美点(精彩点)”,不再“拘
于成法。或正摄,或侧摄,或仰摄,或俯摄,须随人之集 美点为转移者也。”30
尤其在电影明星、时尚名媛的照片带
动下,拍摄各种“姿势像”开始成为时髦,照相馆“把闺秀淑女的芳影,摄得不同的姿势,把它顺序挂起来,小的
照片就平放橱内,把各种大小不同照片的格式,给一个名
称,在名称之下示明价格,使人家选择他们所欲摄那一种
的照片是合宜的。这样就使人有了把握进去拍他所欲拍的
照片。”311942年从摄影师升任上海中国照相馆经理的赵
秋堂,就以“安排姿态素以变化多端著称。一个人物他可
以拍出几十种姿势、光线、表情不同的照片来。”32
在美术照相的追求过程中,很多照相馆在常年的积累
和探索中,形成了一脉相承的艺术风格,特别是一些老字号、
有品牌的照相馆,更加会坚持自己的艺术原则,以至于从
照片的风格中,就能推断出是哪家照相馆的出品,这在上
海几家有名的照相馆,就表现明显:33胡蝶肖像
上海沪江照相馆,银盐纸基,照片明信片,1930
年前后。作者收藏。沪江当时以拍摄各种明星照见长,照片中的当红影星胡蝶,刻意摆
出一种迥异于传统中国审美的正面、端庄的姿势,呈现出一派现代风情。王开照相馆─以多灯照明(俗称大光),模拟自然光
中阴天散射光为特点。照相光线柔和均匀,层次分明,无明
显生硬的投影;人物姿势端正大方。团体照排列整齐。上下
左右光线统一。这种用光方法,“王开”延续了达四五十年。
中国照相馆─照片的特色是格调明朗,讲究形象美
化、背景淡雅,光线柔和悦目,整修细腻光洁,着色明快艳丽。
人民照相馆─原为俄国人乔奇·奥杰根创设的“乔
奇”照相馆。解放前卖给顾云明。改名为“乔士”照相馆。
公私合营后迁至淮海中路。该店特色,影调富于变化,擅长拍摄高、低调照片,格调高雅。低调照片,浓郁有力;
高调照片,淡雅文静。 上海照相馆─前身为万象总馆,由朱天民于 1941 年
创办,同时还有复兴路与天潼路两家分店,以儿童摄影闻
名全国。照相题材新颖多变,光型偏侧面光,光效鲜明,
除证件照外,都是以放代印,层次丰富,立体感强。民国造型范式在美术照相个性造型的追求下,尤其值得特别一提的
是,照相馆拍摄的“雅集图”式合影肖像,在民国时期形 成了独特的造型范式。19
世纪末 20
世纪初,随着商业化和城市化的迅速发展,原来中国“士农工商”的四民观念
发生了变化,在照相馆最繁盛的沿海开放城市中,“士”
和“商”的地位开始发生逆转,商人地位上升,士人地位
下降,同时,由于有钱人可以通过“捐监”跻身士人行列,
士人为了生存也流行从商之风,一时,士商开始合流。34
同时,随着近代各种新式学堂的开办,以及电影、剧院等
文化产业的发展,一批新型“精英人士”开始形成,包括
很多集古代典雅和现代时髦于一身的才女名媛。这批新崛
起的“精英人士”阶层极大丰富了照相馆的客户群,民国
“雅集图”造型也开始向着更大众、更世俗的范式发展。
此时照相馆“雅集图”式合影肖像,不再仅仅局限于饮酒娱乐、吟诗作画主题,大家游园旅行、好友聚会、开幕纪
念等都可以随时拍摄合影。而图像的范式,也不再拘泥于刻
意的琴棋书画的表演,更多是集中在了每个人不同的姿态和
表情。或正襟危坐,或垂手而立,或身体前倾,或稍稍后仰,
或表情肃然,或颔首含笑 , 每个人巧妙地依托相邻的背景,
把诸多变化有机地呈现在同一个画面中。并且拍摄者之间
拉开一定的距离,突破了传统群体肖像的呆板和压抑之感,画面中流动着自由和个性气息。民国表情塑造美术照相的流行,照相馆的审美焦点,从形式的变化
开始,进一步转向关注照相人物造型中更深层次的东西。
古罗马哲学家西塞罗说:“世间一切,尽在脸上。”
中国古语也说“相由心生”。传统中国相术中,通过人脸
就可以解读出一个人的旦夕祸福,这一切都说明了图像中 表情的重要性。
摄影术刚刚传入时,囿于技术的限制,曝光时间太长,
照相馆拍摄首先是保证照片的清晰度,人物表情的抓拍屈
居次要地位,从美学的角度看,出现了许多面无表情的“呆
照”。这种现象不仅出现在中国,西方早期大量拍摄的银版
照片、锡版、玻璃版等硬板照片,以及早期蛋白照片的肖像,
基本也属于“呆照”类型,这是时代条件使然,无可厚非。
晚清中国照相馆人物、道具、背景三位并重的图式肖像,
扩充了整个照片的信息含量,分散了审美兴趣点,无形中
成为化解“呆照”之死板的一种方式。随着摄影技术的发
展,照相馆拍照时间大大缩短,为摄影师抓拍提供了可能,
同时为创造照相馆里的中国气质提供了成熟的土壤。
“半身照相宜庄严,全身照相宜娴雅。坐照宜沉静,立 照宜□适。”35
考量照相馆肖像的表情选择与塑造,我们不
得不再次追溯到中国传统视觉经验中。以儒、释、道为代
表的中国哲学,主张“仁”与“礼”,在此基础上又发展出
了“隐”“藏”“愚”等人生观念,正是在此观念的影响下,
中国几千年的人物画,尤其是肖像画中,画面中的人物表情,
却常常表现出与画面环境不相符合的冷漠与淡然,即无表 情状态
36,这种超越了日常的喜怒哀乐,超越了客观自然的
“天人合一”的绘画技法,成为中国人物画独特的艺术原 则和审美标准之一。
当这种主观意识的精神构建遭遇摄影术时,关联着几
千年的文化沉淀和哲学精髓的审美原则,同样被自然移植
过来。在照相机前,人脸上的一切表情将无法隐匿,对照
相馆的摄影师来说,你只能选择;对顾客来说,你只有表现。旗人家庭合影
北京容光照相馆,银盐纸基,卡纸 30×23.5 厘米,照片 19×13 厘米,1920
年前后。作者收藏。照片出自恭亲王奕訢后裔、正红旗人、全能书画家溥心畬家族。虽然时代鼎革,皇族风光不再,但从人物的面容中,依旧不难发现名门家学的影响,
人物气质端庄、沉静,承袭贵胄之气。

原标题:中国式照相馆审美:从写实到“PS”

从“衣冠大像”到“美术摄影”——照相馆审美的滥觞与流变摄影作为一种视觉艺术形式,发源于西方,带着深深
的西方文化的烙印。当这种艺术形式传入中国后,与中国
人积淀了几千年的视觉经验开始碰撞、互动、融合,一种
中国特质的摄影审美开始滥觞与流变。这在中国早期照相
馆的摄影实践中表现最为明显,正因为不同学养的照相师
和形形色色的顾客群共同参与协作,谱写了一曲独有的照
相馆时代的摄影变奏曲,从而对中国传统视觉经验格局,
乃至近代视觉文化的发生与发展产生了根本性的影响。
摄影术发明之际,其发源地欧洲正在工业化的社会已经
为接纳摄影做好了充分准备。从文艺复兴开始,更逼真描
绘现实世界的绘画作品开始为世俗化的社会所接受,15 世
纪画家还发明了光学仪器─“镜箱”,以更精确地呈现
物体和人物的外貌及空间关系,16 世纪出现的科学研究之
风进一步激发并推动了视觉艺术领域的写实手法,到 19 世
纪初期,欧洲绘画的表现方式趋于自然主义转变,艺术与
科学的结合越来越紧密,能够准确表现自然的摄影术的出 现可以说是水到渠成。
反观摄影术传入之前的中国,人们积累了几千年的视
觉经验,总体上都是农业文明的产物。“重文轻物、重精
神理性而轻物质感性乃是其主流审美倾向,这主要是以社
会上流群体士大夫文人的人生理想和思维表意方式为基础 而建立起来的。”1
其趣味的核心着重于精神意念性的达意
抒情,而非物质感官性的视觉享受。摄影术传入之前,先
行一步进入的西方写实油画,开始带给中国人不一样的视
觉体验,但这个体验仅仅局限在教民、皇室和贵族,广州、
香港等专业从事外销油画生产的画工群体中。广大民众的二维视觉经验依然停留在“笔墨之妙”造就的传统中国绘
画中。当摄影术伴随着西方列强的枪炮来到东方的时候,
没有相伴的摄影图册,更没有摄影美学的教科书,舰船上
装载的就是照相的器械和药料。第一批中国人学会摄影术,
并在本土开办照相馆后,留给他们的是一个未知的审美探 索空间。
最初的照相馆开设,大部分是画铺的画师转行之作。
此时,中国传统人物画的创作正处于历史的低潮时期,而
民间画师们所从事的肖像绘画,随着城市中手工业和国内、
国际商业贸易开始发达,新的市民阶层诞生,却有蓬勃发
展之势。摄影术的强势传入,以及更快、更廉、更肖的“写真”
人像的特性,凭空遏制了画像业的发展势头,甚至画铺开始
出现生存危机。因此,最先一批创办照相馆的,是一批不
得不面对现实而安身立命的画师们,中国摄影审美的滥觞
毫无疑问地从画师对摄影术的理解中迈开了蹒跚的第一步。
“自从照相术输入中国以来,第一个时代是神像。”2
这批“神像”,其实就是今天所说的“祖宗像”的代称,
很多是老年人到照相馆拍摄的,期望百年之后,作为祖宗
画的替代品被子孙纪念,或者给未来画师作画像之蓝本。3
如欧美摄影室开办者最初从古典写实绘画中汲取营养一样,移植传统的肖像画范式自然是中国照相馆师傅和顾客们不
二的选择。4 中国的肖像画,历史最早可以上溯到商、周时期,经
过六朝开启配景肖像、隋唐五代确立基本法则、宋代开始
作为独立画科出现、元代写就第一部完整肖像画专著、明
代探索写意性与写实性结合等几个关键的发展时期,到晚
清摄影术传入时,其功能正从原来庙堂的“成教化、助人伦”,
向平民家堂的纪念性转变。大量祖宗和先贤画像悬挂在私
宅中,甚至开始出现仅供欣赏、娱乐的生者写实风格肖像。肖像画的对象也从原来的王公贵族、达官贵人、高僧大德、
名儒雅士向正在兴起的市民阶层蔓延。在这样的背景下,
转行的画师们正式开始了照相馆的商业运营,从而开启了
一个与肖像画一脉相承的中国照相馆肖像时代。全身像男子全身肖像
北京宝记照相馆,卡纸 21.2×28 厘米,照片 14.5×19.5 厘米,1910 年前后。作
者收藏。早期照相馆拍摄的照片中,具有纪念功能的单人肖像
一统天下,不论是站像还是坐像,全身肖像又占据了绝对
统治地位。在中国民间禁忌中,很多人觉得半身照像“腰斩”,
大头照则像是“砍头”,所以尽量避讳;还有些照相馆老
师傅戏言:“因为照相价格比较高,老百姓觉得同样的价
格照半身像太吃亏,所以都选择全身像。”5 当然,真正更
深层次的原因,可追溯到当时肖像画的程式中。在教化或纪念性功能的传统的肖像画中,帝后贤臣或
是祖宗画像,基本都是端坐或站立的全身像,男子多穿象
征社会地位的朝服衣冠,妇女几乎均穿戴命妇的凤冠礼服,
因此又得“衣冠像”之名。在这类肖像中,主要是凭借祖
先的容貌,完成后人对祖先的思念及崇敬之情。不过,这
里祖先的容貌,并不完全是客观写实描绘,更多的是根据
一定的“图式”和“矫正”来进行美化的,以期在最后的
形式上达到整个家族的预期和解读需要。而人物的穿戴,
则更多的是“衣冠补景”,男人需要几品大员的补子,女
人需要几品命妇霞帔,完全根据后人的需要而定,可以向
上越级,不算僭越。一个平民百姓,照样可以把肖像绘成
文官,还有人把肖像背景画成巍峨的宫殿建筑群或多宝格,
给后代的心理增添了几分家族的自信和自豪。6因此,明清肖像画中,不论容貌还是衣冠,更多的是
寄托和象征的意义。图像中衣冠鞋履、头饰配饰,甚至座椅、地毯、背景等都是一种象征,一种尊崇,万万不可随意去
掉任何一部分。摄影术传入后,实用是照相馆拍摄肖像的
最主要功能:父母离去,可以凭借小照追思,儿女远游,
父母又可以照片相念。照片是肖像画得更逼真、更廉价的
替代品,其纪念意义与肖像画一脉相承,人们不仅想通过
拍照留下自己的容貌,为拍照专门换上的衣冠、鞋履等同
样希望进入留影的范围,全身照当仁不让地成为摄影术传
入初期照相馆拍摄肖像的基本准则。正面像男子正面立像
上海镜中天照相馆,卡纸 13.5×18.5 厘米,照片 10×14 厘米,1906 年。
作者收藏。早期照相馆的纪念肖像,一定是拍摄正面肖像,人的双
耳要同时露出,脸的两侧要对称。当时很多外国人认为是
因为中国人的面相不适合侧面照,因为“鼻梁低,嘴唇太厚,
脑后勺平坦,颧骨高,四分之三侧面照也不容易拍摄。”7
其实,这完全是凭空臆想,追溯中国人喜欢拍摄正面照的原
因,同样可以在前文所述的中国肖像画的程式中找到答案。正面像,古人称十分面像。中国的肖像画并非全是十分面像,万历年间《三才图会·像法》将人像的全正面到
背侧面分成一分像至十分像十种,另加完全背面像共十一 式。8
中国肖像画创作,实际上经历了一个从侧面到斜侧面,
最后才是正面描绘的探索过程。现存最早的真人肖像画作
品分析,长沙战国帛画《人物御龙图》、马王堆一号西汉墓帛画女主人肖像,都是采取侧影描绘。马王堆三号墓帛
画男主人肖像,采取了四分之三侧面描绘。9 中国画家也充
分认识到“不带侧必难相肖”(《芥舟学画编·传神人物》),
但肖像画功能的不断演变,终于在明清时期形成了正面肖
像占绝对统治地位的肖像范式。
明代之前,肖像画很少见到全正面肖像,根据美国伯
克利加州大学访问教授蔡星仪的研究,这时因为“肖像画
技法发展到明代,表现面部五岳凹凸形状之技法才有重大
突破,在二维平面空间表现三维立体感的技法已完全掌握 并普及开来。”10
技法的问题克服后,此时,从帝王到平民
百姓的祖先像都开始流行正面肖像,并以此作为崇拜性、 纪念性之标准肖像。
明代周履靖在《天形道貌》中说:“唯画神佛,欲其威
仪庄严,尊重矜敬之理,故多用正像,盖取其端严之意故也。”
同样,肖像画中的祖宗画,一般都悬挂于自己的家庙、影堂
正中,接受着子子孙孙的祭祀膜拜,如果硬是将头偏向一边,
会是什么感觉?而正面肖像则不仅端庄,而且显得庄严肃
穆,他的目光正对着来祭祀的后人,还会特别增加亲和力,
其直视的角度与众多宗教偶像一样,甚至可以与观者进行 心灵的交流。
同样,一张照片在照相馆完成后,或悬挂、或摆放在
厅堂,或持赠亲朋好友,或者收入柜屉之中,逢年过节拿出,
自我赏玩,或给家人或同族人赏观。正面肖像,是对观者
或受者的尊重,自我欣赏时,又是“二我”之间的直接对话。平光像中国早期照相馆在利用日光拍摄时,一般是选用散射
光,以避免高反差,防止出现“阴阳”脸,或者在脸上出
现局部阴影。这样的平光照曾经饱受约翰·汤姆逊那样的 西方来华摄影师的诟病
11,主要是因为他们对中国文化的无 知和误解而造成。
正如西方讲究使用阴阳光影来造型一样,中国人对“阴
阳”也并不陌生,只不过,它是一个中国古代的哲学概念,
“人们用阴阳解释万物化生,凡天地、日月、昼夜、男女以致腹脏、气血皆分阴阳,由阴阳而乾坤。他们相互对立
却又互相交感和制约,以推动事物的发生和变化。”12 在这
种观念的影响下,不论画像还是照相,人们不希望因为“阴
阳”同时出现在自己的面目上,以避免造成不和谐的冲突。
所以中国人最忌讳强调一侧光线,造成半黑半白的“阴阳
脸”,这从中国常用的贬称 “阴阳怪气”“不阴不阳”“两
面派”中也可以看出端倪。商务印书馆同仁旅行团合影
上海三民芳记照相馆,银盐纸基,卡纸 37×30 厘米,照片 26×20 厘米,1932
年前后。私人收藏。上海的耀华照相馆,因为创办人施德之特殊的海外文化
背景,在创办照相馆之初,曾专门在《申报》宣扬西方肖
像拍摄理念,批评中国传统肖像中的平光现象:“世人论相,
贵白而不贵黑,不知黑为阴,白为阳,阳非阴不显,白非黑
不浮,故骨骼高低,须眉隐现,以及精神之流动,层次之
深微,比藉黑以施其巧;倘白太多,则像与纸平,焉能浮凸?
试观西人各画,全讲光阴,其所以惟妙惟肖,非徒曰传神, 阿堵而已。”13
不过,这种阴阳浮凸的肖像,当时毕竟不符
合大部分中国人审美心理,所以,纵观此时耀华拍摄的中
国人肖像,很少能够做到真正的黑白分明,平光像依然是
照相馆主流。男子肖像两张 上海耀华照相馆,左为中国人,卡纸 17.6×25.3
厘米,照片 13.8×19.7 厘米, 1905 年前后。右为外国士兵,橱柜格式,1905
年前后。作者收藏。早期的照相馆,一般建在二层或三层的玻璃屋中。摄影场地加上布挡来调光,一层白色的,一层蓝色的,用一
根长竹竿来拨动布幔调节光线,哪儿光太强,先用白的遮,
遮不住,又用蓝的挡,这样平光拍摄出的照片,柔和明朗,
影调统一,深受顾客欢迎。相比沿海地区,在中国很多边
远小城的照相馆,漫射平光的影响更大。照相馆拍照完成后,一个很重要的工作,就是“涂红”,通过给底片涂抹红汞,
来减少拍摄时因光线不匀而使脸上出现的阴影,以使印制
出来的肖像光线柔和平匀。

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  《中国照相馆史(1859-1956)》

  作者:仝冰雪

  出版社:中国摄影出版社

  出版时间:2016年1月

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  北京安定门:从安定门看北京城墙,系费利斯·比托1860年10月拍摄。西方摄影师拍摄的照片,满足了我们对那个时代的中国的想象,是“他者”镜头带来的家国历史记忆。

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